Documentário, testemunho e representação - o documentário como uma categoria analítica entre Bill Nichols e Roger Odin

RESUMO: O presente artigo foi escrito em 2018 para a Coleção História na Comunidade, editada pelo LEDI (Laboratório de Estudos dos Domínios da Imagem) do Depto. de História da UEL e encabeçado pelo prof. Dr Rogério Ivano. O texto foi publicado no volume 12 intitulado "O cinema como passado da História - estudos da memória e da sociedade".

“O documentário tem uma vantagem em relação à ficção: ele não vive de ilusões”

Eduardo Coutinho[1]

Introdução

A citação que dá ensejo ao presente texto é uma provocação do maior nome do cinema documentário brasileiro, Eduardo Coutinho. Formado no IDHEC (Institut de Hautes Études Cinématographiques) em Paris, Coutinho começou a sua carreira na década de 1960 se dedicando à atividade de roteirista e às produções de ficção. Foi dessa maneira que ele se aventurou na produção de um longa-metragem a respeito das Ligas Camponesas no interior da Paraíba. Uma realização que teve que ser interrompida devido ao golpe civil-militar de 1964 e que só foi retomada duas décadas mais tarde, mas dessa vez como documentário, o renomado “Cabra Marcado pra morrer”[2].

Fotograma de “Cabra marcado para morrer”: um momento de abertura do filme em que vemos a interação entre Eduardo Coutinho e Elizabeth Altino, viúva do líder camponês João Pedro Teixeira. O registro desse encontro no início dos anos 1980 permite a retomada ficcional da obra que estava em andamento em 1964

Ao longo dessas duas décadas, o realizador se dedicou a produções televisivas e roteiros de cinema de ficção, num período de instabilidade tanto profissional quanto criativa. No início da década de noventa, já contando com o suporte financeiro e logístico da Videofilmes, de João Salles[3], Coutinho se dedicou a obras autorais que o consagrariam como um dos maiores nomes do cinema mundial.

Um “cinema de encontro” era como ele denominava o seu estilo: uma vez definido o tema de seu filme, ele mandava uma equipe à zona de atuação cinematográfica em busca de depoimentos prévios. Assim ele teria condições de selecionar as “personagens” - pois assim as denominava - isto é, as pessoas com quem ele se encontraria “uma única vez em vida” para, então, confeccionar o seu filme[4]. Portanto, mesmo tendo de antemão boas condições de prever a conversa, Coutinho ainda reservava para si e seus interlocutores um grau de fortuna, isto é, de sorte e acaso inerentes ao primeiro encontro. Um dispositivo que harmonizava o frescor da contingência histórica com as artimanhas da representação.

Na sentença, então, subjaz um rastro biográfico da carreira de Coutinho: as intersecções entre a ficção e o documentário, entre a representação e a pretensão do registro fiel da realidade tal como é. Uma condição criativa que oscila perante uma realidade que se apresenta cindida em duas: a representação ou a reapresentação das coisas como são[5].

Não foi por outro motivo que Patricio Guzmán optou por esta citação como epígrafe de seu mais recente livro, “Filmar o que não se vê”. Nele, o realizador chileno de renome mundial compartilha suas experiências profissionais, apoiando-se na ideia de cinema de autor e discorre sobre os parâmetros que orientam seus trabalhos. Há categorias como o ponto de vista (que é a opinião do diretor), o distanciamento (determinado pelo estabelecimento dos territórios de pesquisa e de criação) e subjetividade (que reafirma a parcialidade do argumento fílmico).

Fotograma de “A Batalha do Chile”: o documentário feito sob a influência do cinema direto norte-americano registra as massas de trabalhadores urbanos tomando as ruas para defender os avanços legais do Governo Allende

Esses conceitos demonstram a relevância e a atualidade da discussão acerca do estatuto da linguagem do documentário e suas implicações na compreensão de determinadas realidades históricas. Particularmente, ao longo daquela que é considerada a sua “segunda trilogia”[6], Guzmán desenvolveu de maneira mais consistente esses dispositivos que endossam o caráter pessoal, subjetivo, na realização de documentários.

Apesar do conjunto da obra de Coutinho e Guzmán terem se desenvolvido de maneiras distintas, os debates teóricos a respeito de suas cinematografias guardam algumas afinidades, a exemplo da centralidade da entrevista e do uso de imagens de arquivos. E, por extensão, essas reflexões também se refletem nas condições de pesquisas históricas, uma vez que levamos em conta que as obras fílmicas já estão muito bem consolidadas no rol das fontes de pesquisa no exercício do historiador contemporâneo, tal como salienta Carol Aguiar

O ponto de vista objetivo ou subjetivo, a abordagem “neutra” ou o posicionamento político. Esses universos dialogam e se enfrentam quando consideramos o filme como “objeto de cultura”, que desenvolve uma interpretação sobre o mundo histórico. Essa característica, presente também na ficção audiovisual, é ainda mais acentuada nas produções documentais baseadas em arquivos. Dessa maneira, alguns estudos que se dedicam à relação entre cinema e história aproximam cada vez mais o ofício do cineasta ao do historiador, na medida em que ambos se dedicam a uma interpretação das sociedades em determinados períodos históricos[7].

Como se vê, as fronteiras entre realidade e representação permeiam a consideração da produção documental também como um documento histórico e, portanto, como signo de determinadas memórias sociais. A fim de analisar mais de perto essas tensões, o texto propõe a seguir uma rápida incursão histórica pelo conceito de documentário e uma apresentação sucinta do norte-americano Bill Nichols e do francês Roger Odin, que partem de distintos pressupostos para analisar a produção documental contemporânea.

A genealogia de uma visão de mundo

Em “Espelho partido: tradição e transformação”, o técnico de som e realizador Silvio Da-rin revisa a sua dissertação de mestrado que versa sobre uma história do cinema documentário a partir dos usos e implicações do som. De acordo com o autor[8], ao longo da década de 1930, os realizadores britânicos ligados aos órgãos públicos, como o General Post Office, foram os pioneiros no registro sincronizado de voz e imagem com o filme Housing Problems[9]. O curta-metragem, desenvolvido por Edgar Anstey em 1935, trazia entrevistas com moradores das “slums” (favelas) e tinha como propósito denunciar as mazelas da vida suburbana de Londres por meio de depoimentos dos seus moradores.

Fotograma de “Housing problems”: política e pedagogia se fundiam na concepção do documentário como um instrumento de formação cívica. Na cena, vemos um depoente sendo tomado diante das condições precárias de seu lar.

O idealizador e o principal organizador dessa prática documental foi John Grierson, um reformista com especialização em Ciências Sociais e que atribuía ao cinema documentário as demandas de educação pública de caráter civilizatório[10]. Assim surgiu a “escola griersoniana”, para quem o documentário seria um registro fílmico com forte apelo empírico e capaz de autenticar um discurso pretensamente científico e pedagógico. Era como se o documentário fosse capaz de “transcrever a realidade tal como ela é”, podendo estimular o espírito cívico dos espectadores frente aos novos problemas sociais, provocados pela urbanização e modernização da vida nas metrópoles.

O documentário, então, endossava a crença de que ele abrangia uma práxis, uma fricção com o mundo, e era justamente esse engajamento físico que o tornava um instrumento potente para oferecer respostas sociais de acordo com as necessidades políticas dos seus realizadores. Dessa maneira, o seu valor histórico estaria, necessariamente, atrelado ao fato de ser uma técnica que permitia o acesso às zonas inexploradas da vida diária das classes não hegemônicas e a combinação de histórias de vidas com os seus contextos sociais e culturais. A crença na potencialidade empírica do registro fílmico distinguia duas visões de mundo, sendo a do documentário aquela capaz de dimensionar a concretude dos problemas sociais, as condições de consciência de classe e o reconhecimento de mudanças no sentido dos valores sociais.

Pode-se dizer que esta distinção vigorou até meados da década de 1960, pois naquele momento a crença na capacidade objetiva e transparente do documentário começou a ser colocada em xeque. Por um lado, pode-se dizer que a vulgarização de tecnologias como câmeras leves, películas sensíveis a condições de luz mais baixas e gravadores magnéticos portáteis e sincrônicos reforçaram a ideologia realista do documentário. Por outro lado, o entrelaçamento do campo da teoria cinematográfica com outros campos teóricos alçou ao primeiro plano a crítica da evidência da imagem e da soberania da palavra falada.

O conjunto desses fatores tornou o documentário uma categoria mais instável, pois as novas possibilidades audiovisuais radicalizaram as ambiguidades inerentes ao documentarismo. Em outras palavras, o ofício do documentarista começou a ser colocado sob suspeita, afinal ele passou a desencadear interpretações históricas mais pessoais e parciais, as quais acentuavam as distinções entre uma revelação e uma interpretação do estado das coisas.

Dois movimentos polarizaram essas tendências: de um lado, realizadores norte-americanos como D.A. Pennebaker, os irmãos Maysles e Robert Drew apostavam no chamado “cinema direto” e afirmavam-no como uma instância capaz de revelar a “verdade do mundo”, um modo de realização fílmica cuja retórica contemplaria, de maneira objetiva e transparente, a “realidade histórica”. Do outro lado, realizadores franceses como Jean Rouch, Edgar Morin, Pierre Perrault e Chris Marker compreendiam o chamado “cinéma-vérité” não como um espelho fiel da realidade, mas, sim, como uma interpretação capaz de se afirmar no domínio da linguagem.

A proposta do cinema direto norte-americano envolveu assumir integralmente o som sincrônico à imagem e, durante o processo de filmagem, rejeitar qualquer tipo de intervenção ou interpelação frente aos eventos sociais. Esse cruzamento da prática documental com as práticas do telejornalismo substituiu de vez o paradigma da assincronia pela sincronia e determinou o que Marcorelles chamou de “estética da realidade”[11]. Os equipamentos leves permitiram que os realizadores tivessem a sensação de atravessar as fronteiras entre “nós e eles”; a partir de então, seria possível estabelecer uma relação genuína – porque direta – com os seus temas.

Dentre os exemplos, pode-se citar o clássico “Don’t Look Back” no qual Pennebaker registra a primeira turnê europeia do cantor Bob Dylan, lançado em 1967. O filme se propõe a acompanhar o cotidiano dos shows e seus bastidores “like a fly on the wall” – como uma mosca na parede - tal como se dizia à época. Isto é, nele o realizador empunha uma câmera que se propõe neutra durante a filmagem dos eventos com o intuito de garantir não só o frescor e a intensidade das ações humanas, mas também de imprimir a máxima objetividade possível no processo cinematográfico.

Fotograma de “Don’t look back”: os registros em tempo real dos bastidores da turnê

europeia de Bob Dylan apontaram novos paradigmas para a prática documental. À direita, Albert Grossman, o empresário do artista, negocia suas entrevistas. 

Um repertório criativo semelhante pode ser encontrado no filme “Doces Bárbaros”, lançado em 1976 por Tom Job Azulay. O filme é um registro da primeira turnê do grupo musical composto por Caetano, Gil, Gal Costa e Maria Bethânia. Através dele, é possível conhecer não somente os momentos ilustres das performances musicais, mas também os dramas do backstage, inclusive o encarceramento de Gil devido ao porte de entorpecentes. Enquanto os norte-americanos apostavam na capacidade documental da “representação fílmica”, as práticas do “cinéma-vérité” dos franceses se propunham como uma reapresentação dos fatos, pois eram permeadas pelos debates acadêmicos interdisciplinares do campo da sociologia e da etnologia.

Em lugar da observação dos fatos, entravam em cena a interação e a participação dos realizadores. As estratégias de realização de um filme estariam evidenciadas em sua própria diegese (isto é, os elementos ficcionais de uma história): voz over, encenação, diálogos entre os membros da equipe, interlocução entre os realizadores e os atores sociais e, inclusive, a autocrítica dos próprios realizadores diante da câmera seriam elementos da trama fílmica.

Assim, os franceses invertiam os termos da equação dos norte-americanos: para eles, não se tratava de “evitar intervir para que a ‘verdade dos eventos’ fosse preservada; tratava-se de fazer da intervenção a condição de possibilidade da revelação, pela palavra, daquilo que estivesse latente, contido ou secreto”[12]. Dentre os exemplos, tem-se “Moi, um noir”, filme lançado em 1958 por Jean Rouch, um realizador para quem a câmera não deveria ser um obstáculo para a expressão dos personagens, mas “uma testemunha indispensável que irá motivar a sua expressão”[13]. O filme conta a história de três personagens reais convidados a encarnar personagens com nomes fictícios de atores do cinema mainstream, ou seja, do cinema convencional. Através dessa rarefação ficcional, o filme evolui através de uma narrativa que acompanha os fatos excepcionais ligados aos seus cotidianos. Em outras palavras, através de um grau de autoficcionalização, o filme revela os dramas, as angústias e os anseios das personagens reais enquanto revela peculiaridades de seus cotidianos. Assim, a ficção, além de revelar, constrói distintos níveis de realidades históricas.

Outro clássico inspirado nesta visão de mundo seria o consagrado “Santiago”, realizado por João Salles em 2007. Nele, o realizador não somente revisita uma dimensão de sua história privada como também traz à luz os dramas e as incongruências de seu processo criativo durante a composição de um filme sobre o mordomo de sua família, Santiago. Assim, a sua diegese implica em múltiplas dimensões reflexivas que expõem as relações de poder entre o realizador e seu interlocutor, além questionar as ambiguidades inerentes à manufatura do processo fílmico.

Fotograma de “Santiago”: A obra de João Salles é marcada pelo exercício de uma linguagem reflexiva sobre o cinema documentário. Em cena, Santiago, o ex-mordomo da família Salles é filmado à distância, numa tomada problematizada pelo próprio realizador.

Como se vê, o documentário viveu a sua “guerra fria” ao longo de boa parte do século vinte em função da autoridade do discurso fílmico: as ideologias resumiam-se em “neutralizar a equipe e deixar a realidade falar por si” ou “explicitar a interação para fazer a realidade falar por si”. Em suma, ambas as tendências apelavam para o “shooting for sound”, isto é, os documentários passaram a ter como paradigma a palavra vivida, a palavra inseparável de todo um contexto físico e de experiência de ação[14]. Diante da primazia da palavra, o desafio que restava aos realizadores e teóricos do cinema estava na fronteira entre a ironia e a afeição: a questão era saber se a revelação do trabalho de enunciação seria um crime de lesa-credibilidade.[15]

O documentário após a guinada subjetiva

A chegada do século XXI foi acompanhada pela massificação das tecnologias digitais e do avanço das redes sociais. Assim, por um lado, viu-se a profusão de “imagens mutiladas”[16], novos olhares cinematográficos sujeitados muito mais pelos ritmos e performances corporais do que pelas janelas fílmicas consagradas pelas convencionais salas de exibição. Por outro lado, a ascensão de uma “sociedade confessional”[17] também contaminou as práticas documentais provocando o que Valéria Valenzuela denominou de um “giro performativo”[18]: novas práticas documentais nas quais o questionamento do próprio documentarista se torna um forte elemento da narrativa. Isto tanto no que diz respeito às suas motivações, como à sua própria interferência no objeto filmado.

As referências da autora para a compreensão do documentário latino-americano contemporâneo passam pelos estudos de Bill Nichols, um teórico norte-americano cujos estudos dialogam com a chamada virada linguística[19] e, em virtude disso, considera o argumento fílmico do documentário como um discurso que abrange estratégias retóricas específicas sobre determinada realidade histórica.

Os seus referenciais metodológicos para a análise fílmica elencam distintas modalidades de prática documental que se conformam a determinadas tradições estilísticas – e que propõem limites de acordo com a sua postura ética. Ele introduz, então, um elemento central para a abordagem do documentário: a sua voz. Isto é, em Nichols, a voz do documentário diz respeito à maneira particular do filme expressar um argumento ou uma perspectiva sobre o mundo histórico, o que está ligado tanto à ideia de uma lógica informativa que oriente a organização do filme como à particularidade do estilo de cada filme.

Um exemplo do potencial teórico da metodologia de Nichols pode ser encontrado cotejando-a com a já citada “segunda trilogia”, de Patricio Guzmán. Essa trilogia é iniciada em 1997 com a realização de “Chile, memória obstinada”, passa pela realização de “O caso Pinochet”, em 2001, e sua finalização pode ser compreendida em “Salvador Allende”, de 2003. O conjunto dessas obras aborda três tempos de um “eu lírico guzmániano”[20]: o seu retorno ao Chile depois de duas décadas de exílio, o registro do julgamento do ex-ditador Augusto Pinochet e a rememoração do governo democrático de Allende, tendo como pano de fundo histórico as efemérides em torno dos trinta anos do golpe militar ocorrido em 11 de setembro de 1973.

Fotograma de “Chile, memória obstinada”: Juan, que compôs a guarda pessoal de Salvador Allende observa a praça pública a partir da janela do Palácio La Moneda. Ato contínuo, o realizador insere imagens da época do Governo Allende, numa edição que sugere o exercício da rememoração pela personagem

Faz-se necessário salientar que todos esses filmes são narrados em primeira pessoa pelo próprio realizador. Além disso, em comum, eles trazem as seguintes estratégias: imagens de arquivo, entrevistas com pessoas ligadas ao ex-presidente Allende, trilhas sonoras melodramáticas[21] e imagens de filmes anteriores do próprio realizador. O início de “Chile, memória obstinada” traz o retorno de Juan, um dos guardas pessoais de Allende ao Palácio La Moneda e assim é narrado

“Desde então, Juan nunca deixou de recordar o combate no La Moneda. Era o dia de seu casamento e quase foi o dia de sua morte. Hoje volta ao palácio como membro de nossa equipe de filmagem para evocar alguns momentos. Assim como eu, é a primeira vez que volta a esse lugar depois de 23 anos...”.

Por sua vez, os minutos finais de “Salvador Allende” registram as mãos ágeis do artista plástico José Balmes empunhando um giz carvão que rascunha um La Moneda em chamas. Enquanto isso, narração de Guzmán depõe:

“o passado não passa. De nossos tempos vivos, há poucos textos de história. Não existe uma biografia de Allende. Os arquivos do poder seguem sendo secretos. A arrogância do poder continua.  (...) Ele amou a vida e a vida o amou. Com essa vida na cabeça, seguimos atuando, pensando e inventando um futuro. O passado não passa”.

As estratégias narrativas apresentadas acima demonstram o teor testemunhal da voz fílmica da “segunda trilogia” de Guzmán. Para se ter uma melhor compreensão da dimensão dessa voz, que afirma “eu voz falar de mim e de nós para vocês”, vale citar, por exemplo, que a sua terceira parte, o filme “Salvador Allende”, contém a participação de trinta entrevistados: deles, somente um depõe contra Allende, o ex-embaixador norte americano Edward Korry. Além disso, metade dos cem minutos de filme é composta por imagens de arquivo – sendo elas ou imagens de outros filmes do próprio Guzmán ou imagens de outros realizadores, mas já que haviam sido operadas por Guzmán em filmes anteriores.

Este levantamento permite reconhecer que o registro reflexivo de suas memórias pessoais passou a compor os seus filmes sob o signo do testemunho: as suas narrações passaram a evocar a natureza do relato de um sobrevivente, de alguém que viu e viveu fatos marcantes e chocantes e que hoje precisa tentar falar a respeito. Portanto, nesta trilogia, o exercício da sua autoria por meio da narração adquire um tom testemunhal, uma forte carga subjetiva com traços traumáticos, no sentido proposto por Seligmann-Silva[22]: a sua voz passou a ser “a de um sujeito que sobrou, que excedeu os fatos e que, quando se propõe a relatar o que viveu, só é capaz de demonstrar aquilo que é indizível, aquilo que é inenarrável”. É como se a sua voz operasse numa temporalidade ambígua e cinzenta em que o tempo presente ganha cada vez mais precedência à medida que tenta dizer do passado, afinal, o “quem ele foi” é o que define o “quem ele é”.

Nesse sentido, em diálogo com Nichols, a voz fílmica de Guzmán organiza um conjunto específico de estratégias narrativas e imprime um argumento histórico pessoal sobre determinada realidade social e política. E, por extensão, interpela o espectador sobre a credibilidade do próprio diretor para interpretar não somente a vida e a carreira política de Salvador Allende, mas também a sua própria biografia e cinematografia. Enquanto Nichols opera no campo da linguística para interpelar como diferentes modulações de vozes fílmicas elaboram seus argumentos sobre determinadas realidades históricas, a obra de Odin avança sobre o que ele chama de “o espaço de leitura dos filmes” a partir do campo da semiopragmática[23]. Em síntese, esta metodologia desenvolvida por Odin procura conciliar o paradigma imanentista e o paradigma pragmático, ou seja, ao mesmo tempo em que considera que as imagens são dotadas de um sentido imanente, ela também considera que estes sentidos são capazes de derivar ou “deambular” em relação aos jogos envolvidos em sua recepção.

O teórico considera que se, historicamente, o pressuposto para a definição categoria “documentário” sempre foi a sua oposição à de “ficção”, ele perde o sentido quando se considera que toda e qualquer obra fílmica refere-se à realidade de seu próprio tempo histórico – portanto, anuncia-se como um documento de seu tempo. Por outro lado, o raciocínio inverso também seria válido, pois à medida que toda e qualquer obra fílmica que submete a realidade à sua matéria de expressão (imagem e som em movimentos), todo filme, portanto “desrealiza”[24] aquilo que representa; assim, se tornando um filme de ficção.

Dadas essas condições preliminares, o autor parte, em primeiro lugar, da análise de como se processa o fazer enunciativo, isto é, de como se origina a comunicação fílmica: se ela se faz com um enunciador neutro (ou que se recusa como um ‘eu-origem’) ou com um enunciador que se propõe como real. Num segundo momento, a sua análise envolve reconhecer que imagem o leitor faz do enunciador, e isso implica numa operação que é externa ao filme para que a recepção da obra fílmica seja posta no comando de sua interpretação. Enfim, uma vez pressuposta a realidade do enunciador e reconhecida socialmente como tal, os aportes de Odin alçam a definição de documentário ao nível espectatorial e depende da imagem que o leitor constrói do enunciador.

Os estudos de Seliprandy[25], constituem um interessante repertório para a compreensão de como o teórico coteja as produções fílmicas em busca da revelação de suas articulações para a produção de leituras documentárias, ou melhor, de sentidos documentarizantes. De acordo com este intérprete de Odin, a gênese da leitura documentarizante de um filme estaria “na construção, pelo espectador, de um enunciador real que partilha com ele um mesmo mundo e que faz enunciados reais”. Nesse momento, vale chamar a atenção para um importante detalhe teórico: a construção da realidade do enunciador ocorreria, então, em função das questões que o espectador suscita, sendo a principal delas a interpelação quanto à verdade daquilo que se enuncia.

Conclui-se que a questão aqui trata de perceber se e de que maneiras o espectador se sente autorizado a fazer questionamentos sobre a verdade ou a falsidade do que é dado a ver. Portanto, a leitura documentarizante é mobilizada no exato momento em que o espectador repara as mentiras e as verdades de uma imagem. E foi entre verdades, mentiras e memórias que Eduardo Coutinho construiu a sua cinematografia. Em entrevista à María Ramia, em 2012, ele evoca o filósofo alemão Walter Benjamin para tratar de seus filmes: “o tempo vivido real é mais pobre porque o que alguém conta de vinte anos agrega a mentira, a verdade, as lembranças se cruzam, o que poderia ter sido e não foi. É uma construção”[26].

Em novembro de 2007, Coutinho estreou “Jogo de cena”, um filme composto por depoimentos de mulheres que, voluntariamente, responderam a um anúncio de jornal que as convidava para contar suas histórias de vida. Das oitenta e três mulheres inscritas, menos de dez chegaram à edição final: a capacidade narrativa era mais importante do que propriamente os fatos biográficos. Entretanto, Coutinho entregou as versões editadas em DVD para algumas atrizes (algumas famosas) interpretarem seus papéis. O resultado foi um filme no qual ficção e realidade, suspeição e verossimilhança, estrelato e anonimato se confundem ao longo de seus cem minutos.

Ao ser questionado por Ramia a respeito do recurso à repetição dos depoimentos, o que deixa o filme ainda mais enigmático, Coutinho responde:

“a única história que se repete e que realmente transforma tudo em um caos é quando aparece uma mãe falsa e, no final, a mãe verdadeira. Aí você fica louco. Ela (a atriz) usou as mesmas palavras para contar a morte da filha, mas isso só se nota em parte. Depois o espectador tem que pensar: ‘não, essa história já foi contada’, e então é uma loucura porque a outra é uma atriz que ninguém conhece. É como se a história pudesse ser encarnada em outros corpos e transformar-se em coletiva. Mas quem é o dono de sua história? Por isso era essencial pra mim que, além das atrizes famosas da televisão, houvesse outras absolutamente desconhecidas.

Caos, loucura, repetição, estrelato e anonimato: são todas categorias correlatas ao argumento de Coutinho para tentar esclarecer como compôs o filme. Aliás, se há um sentido comum subjacente a todas elas é o fato de estarem relacionadas a uma condição de delírio, um estado de perda da razão, de um mal-estar típico de uma situação ambivalente. Em se tratando de instâncias enunciadoras fílmicas, um estado de comunicação quem oscila entre o que fictício e o que é verdadeiro. É provável que nisto resida um dos motivos para o êxito do filme, pois a crítica especializada[27] engajou-se nessa condição delirante e elaborou certificações de que este filme seria um ápice da carreira de um realizador que constantemente redefiniu a si mesmo através da reinvenção de sua própria linguagem.

Em matéria do jornal Estado de São Paulo intitulada “Documentário ‘Jogo de cena’ entrelaça realidade e ficção”, Neusa Barbosa[28] reconhece neste filme as origens da carreira cinematográfica de Coutinho com a seguinte sentença: “iniciando-se como cineasta com a ficção O homem que comprou o mundo (1967), Coutinho volta a escalar atores num trabalho, coisa que faz pela primeira vez num documentário”. Tal como no título da matéria, a autora aqui se vale de um jogo de palavras que entrelaça, embaralha os gêneros tradicionais da ficção e do documentário para instruir seus leitores de como ela leu – e, portanto, de como eles podem ler – o novo filme de Coutinho. Quanto às personagens, ela reconhece que “são todas mulheres, aliás, as personagens de ‘Jogo de cena’, alternando-se em depoimentos reais e as recriações das atrizes”.

As instruções fílmicas propostas, então, por Coutinho surtem efeitos: a justaposição dos depoimentos de mulheres, digamos, comuns, às suas representações propostas por atrizes globais induzem os espectadores a um momento de suspeição, uma zona enunciadora na qual instâncias habituais como sinceridade, realidade e verdade são postas em xeque. Pode-se ainda tomar as considerações de José Geraldo Couto[29] no jornal Folha de S. Paulo, cujo subtítulo endossa o caráter ambivalente da enunciação fílmica ao reportar que “em ótimo documentário, diretor embaralha fronteira entre depoimento e atuação”. A sua crítica reforça a mobilização das distintas enunciações diegéticas que o filme comporta ao dizer que ele “produz no espectador uma sucessão de estranhamentos”.

Fotograma de “Jogo de cena”: em cena, a atriz Fernanda Torres em um momento de exasperação: simultaneamente atriz e personagem, ela confessa suas dificuldades em lidar com o roteiro previamente programado para as filmagens.

E, além disso, releva que a potência do filme não está somente no embaralhamento entre mulheres comuns e atrizes, mas também no fato de elas “falarem, aparentemente, de si próprias, de suas vivências pessoais”. E pergunta: “o que haverá de verdade nisso? O que haverá de mentira (deliberada ou inconsciente)? Onde está a fronteira entre o depoimento e a atuação, entre o que se revela e o que se constrói? ”. Ao fim, aquele estado de caos e loucura que Coutinho reconheceu imprimir em seu filme ao manejar diferentes níveis de instâncias enunciadoras, está expresso na sentença final de José Geraldo Couto ao reconhecer que “essas e outras perguntas instigam o espectador e iluminam ao mesmo tempo a condição humana e a arte da representação”.

Como se lê, a prática do documentário também encerra simultaneidades: ela pode ser um embate inglório para quem a opera com aspirações demiúrgicas, afinal talvez ela só se manifeste no ato de sua recepção.

Conclusão

            A história do cinema documentário também é historiografia do documentário como uma categoria instável que passou por intensas transformações refletidas nas diferentes práticas cinematográficas do século vinte. Como documentos que revelam as memórias sociais de seu tempo, os filmes documentários ganharam relevo teórico nos anos 1930 com a intersecção dos interesses de realizadores e de burocratas ingleses cujos objetivos envolviam a confecção de obras de teor etnográfico que consolidavam a visão do imperialismo britânico, além de conformar o espírito cívico de seus cidadãos.

Por outro lado, a partir dos anos sessenta, tanto o desenvolvimento tecnológico quanto o maior trânsito acadêmico entre diferentes áreas do saber colocaram em xeque a credibilidade da visão objetiva do aparato cinematográfico. O que importava era refletir o mundo e provocar a rarefação da prática documental enquanto uma linguagem cinematográfica.

Por sua vez, o avanço do neoliberalismo e o delineamento de uma sociedade na qual as fronteiras entre o público e o privado se tornam rarefeitas, as novas tecnologias digitais ganham valor na subjetivação de discursos políticos. Pautas políticas como questões de gênero, questões étnicas, ecologismo, pauta de costumes entre outros, antes invisíveis pelos circuitos de realizadores, hoje em dia têm ganhado cada vez mais fôlego.

Dentro do recorte proposto pelo presente texto, o cinema de Patricio Guzmán emerge, a partir dos anos 1990, argumentos fílmicos que evocam determinadas memórias sociais como uma tarefa política. Além disso, delineiam a biografia do realizador como um testemunho, uma voz que ainda resta de um passado traumático sobre o qual se deve falar para que não torne a se repetir.

Por outro lado, a condição humana, suas contradições, luzes e sombras, foram razões suficientes para Coutinho praticar o que chamou de “a escuta sensível da alteridade”. Dessa maneira, a sinceridade de seu gesto cinematográfico está em nos oferecer a grata satisfação do estranhamento da vida através de suas personagens.

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RUFINELLI, Jorge. El cine de Patricio Guzmán – En busca de las imágenes verdaderas. Chile: Uqbar, 2008

SELIGMANN-SILVA, M. Testemunho e a Política da Memória: o Tempo depois das Catástrofes. Projeto História – Revista do Programa de Pós-Graduação em História da PUC-SP, v. 3, p. 71-98, jun. 2005. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/viewFile/2255/1348>. Acesso em: 30 jun. 2015. 

SELIPRANDY, F. A luta armada no cinema – ficção, documentário e memória. SP: Intermeios, 2015

VALENZUELA, V. Yo te digo que el mundo es así…, DOC Online, Covilhã/Campinas, n. 1, p. 6-22, dez. 2006. Disponível em: <http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_valeria_valenzuela.pdf>. Acesso em: 15 jun. 2015. 

NOTAS

[1] Citado por Guzmán em “Filmar lo que no se ve”. Santiago: FIDOCS, 2013. Lançado no Brasil pela editora SESC em setembro de 2017.

[2] Para saber mais, vide LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho. RJ: Zahar, 2004.

[3] Vide o canal Visões do documentário, disponível na plataforma You tube.

B BERG, Jordana. Quase tudo monta. IN: OHATA, Milton (org.) Eduardo Coutinho. SP: Cosac Naify, 2013

[5] O mesmo debate se passa na tradição historiográfica francesa, ver AUMONT, J. As teorias dos cineastas. SP: Papirus, 2004

[6] Vide RUFINELLI, Jorge. El cine de Patricio Guzmán – En busca de las imágenes verdaderas. Chile: Uqbar, 2008 e RICCIARELLI, Cecilia. El cine documental según Patricio Guzmán. Santiago: FIDOCS, 2011.

[7] AGUIAR, Carolina Amaral de. Cinema e História: documentário de arquivo como lugar de memória. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 31, n. 62, dez. 2011, p.247

[8] DA-RIN, Espelho Partido - tradição e transformação no documentário. RJ: Azougue, 2004

[9] Disponível em https://vimeo.com/4950031 

[10] DA-RIN, op. cit., p. 55.

[11] MARCORELLES, L. Une esthétique du réel, le cinema direct. Paris: Unesco, 1964.

[12] DA-RIN, op. cit., p. 153. 

[13] Citação disponível em http://www.contracampo.com.br/58/jeanrouch.htm

[14] MARCORELLES, op. cit., p. 7. 

[15] COUTINHO, E. O olhar no documentário – Carta-depoimento a Paulo Paranaguá. In: BRAGANÇA, F. (Org.). Eduardo Coutinho: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 14-21. 

[16] Vide a coletânea de MOURÃO, Maria Dora. O cinema do real. SP: Cosac Naify, 2005

[17] Vide BAUMAN, Z disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=POZcBNo-D4A

[18] Conforme Valenzuela, o “giro autorreflexivo” envolve a presença do próprio diretor no mesmo espaço fílmico que os seus depoentes, de maneira a encadeá-lo no argumento fílmico a fim de expor e criticar a sua própria condição de autor-realizador-depoente. Cf. VALENZUELA, V. Yo te digo que el mundo es así…, DOC Online, Covilhã/Campinas, n. 1, p. 6-22, dez. 2006. Disponível em: <http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_valeria_valenzuela.pdf>. Acesso em: 15 jun. 2015. 

[19] BONOTTO, A. Nichols fala sobre documentário: vozes e reconstituições, Doc On-line, Covilhã/Campinas, n. 6, p. 250-263, ago. 2009. Disponível em: <www.doc.ubi.pt/06/doc06.pdf>. Acesso em: 18 jun. 2015.  “Virada linguística” é uma expressão que se refere ao enlace entre os diferentes campos do saber das Humanidades com os estudos linguísticos.

[20] MONTEIRO, F. A história de Salvador Allende no cinema de Patricio Guzmán. SP: Paco, 2018

[21] CARRASCO, Claudiney. Trilha musical – Música e articulação fílmica. 1993. 131 f. Dissertação (Mestrado em Cinema) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1993. Disponível em: <http://webensino.unicamp.br/disciplinas/MU871-220116/apoio/4/Trilha_Musical TESENEY.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2015.

[22] SELIGMANN-SILVA, M. Testemunho e a Política da Memória: o Tempo depois das Catástrofes. Projeto História – Revista do Programa de Pós-Graduação em História da PUC-SP, v. 3, p. 71-98, jun. 2005. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/viewFile/2255/1348>. Acesso em: 30 jun. 2015. 

[23] Para saber mais: http://www.unicamp.br/unicamp/noticias/2012/05/09/roger-odin-apresenta-introdu%C3%A7%C3%A3o-%C3%A0-semiopragm%C3%A1tica-em-sua-primeira-palestra Acessado em 09/07/2017

[24] ODIN, R. (2012). Filme documentário, leitura documentarizante. Significação: Revista De Cultura Audiovisual, 39(37), 10-30. https://doi.org/10.11606/issn.2316-7114.sig.2012.71238

[25] SELIPRANDY, F. A luta armada no cinema – ficção, documentário e memória. SP: Intermeios, 2015

[26] OHATA, op. cit, p. 316

[27] XAVIER, I. O jogo de cena e as outras cenas. IN: Ohata, M. op. cit.

[28] BARBOSA, Neusa. Jogo de cena entrelaça realidade e ficção. Disponível em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,documentario-jogo-de-cena-entrelaca-realidade-e-ficcao,77522 Acessado em 09/07/2017

[29] COUTO, José Geraldo. Coutinho questiona o real e a ficção. http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0811200722.htm Acessado em 09/07/2017